默默耕耘的老黃牛 ——記我的父親蔣嘯虎
作者：蔣丹
蔣嘯虎舊影
我的父親即將年屆八十六歲高齡，如今身子骨還硬朗，有人問他長(zhǎng)壽之道，他笑而作答：一是堅(jiān)持練功;二是感謝“文革”時(shí)期，將他下放農(nóng)村勞動(dòng)，五年來幾乎天天赤著腳，挑著重?fù)?dān)在鋪著鵝卵石的路上行走的緣故。看著他樂觀的樣子，我卻感到心酸。正如不久前鐘宜淳阿姨曾寄來一本藝術(shù)生活的回憶錄，他看后對(duì)我說：“鐘阿姨說她是一路笑著走來，而我卻是一路從荊棘中爬過來的。”相處于同一個(gè)年代，卻有著不同的藝術(shù)命運(yùn)，真是“造化弄人”啊!我的父親這一輩子的確活得太累了，不過卻并不窩囊。
由于我從出生到現(xiàn)在，一直在他的呵護(hù)和培育中長(zhǎng)大，見證了多年以來他在事業(yè)和生活中的興衰與榮辱，從而感到在他身上有著一種特質(zhì)：一是對(duì)文藝事業(yè)不屈不饒的追求，并為之付出了畢生的精力;二是心胸開闊，“不以物喜，不以己悲”，從不計(jì)較個(gè)人得失;三是有著堅(jiān)韌不拔的毅力，總是迎難而上，從不退縮。
下面，僅就自己在“省藝校”學(xué)習(xí)時(shí)期的所見所聞，以及從他發(fā)表的文章和手稿、以及別人對(duì)他評(píng)價(jià)中的感受，談一談?dòng)∠笾械母赣H，雖不能概括全貌，或許可見一斑。
“省花”是培養(yǎng)他成長(zhǎng)的搖籃
他經(jīng)常對(duì)我說，在“省花”工作雖然只有十年，然而，就在這短短的歲月里，由于老師們的精心教導(dǎo)和嚴(yán)格要求，使他基本上掌握了戲曲的“四功五法”;由于受到了濃厚的藝術(shù)氛圍(不斷地探索、求知與實(shí)踐)的熏陶，使他明確了戲曲藝術(shù)的基本特征和表現(xiàn)方法，懂得了怎樣創(chuàng)作新戲曲;以及得到了親密無間的同志們的幫助與提攜，才使他能克服艱難險(xiǎn)阻，一步一步向著藝術(shù)的高山去攀登。所以說，沒有“省花”，就沒有他幾十年來在戲曲藝術(shù)的海洋中奮力拼搏的生涯。
以上的確是他的肺腑之言。他非常感謝“省花”對(duì)他的培養(yǎng)和大膽使用，讓他在那十年之中扮演了各種不同類型的角色。如：現(xiàn)代戲中的工人、農(nóng)民、干部、勞模、解放軍的司令員和戰(zhàn)士、資本家以及特務(wù)、人販子;傳統(tǒng)戲中的小生、老生、武生(包括武行)等等，大大小小有三十多個(gè)。加上他又力求自己所創(chuàng)造出來的人物形象必須要有各自不同的內(nèi)部動(dòng)作和外部特征，從而積累了豐富的塑造角色的經(jīng)驗(yàn)與方法，演技日臻成熟。使得他在以后的幾十年藝海的沉浮中，能化險(xiǎn)為夷，不致被淹沒。
《三里灣》蔣嘯虎飾演王玉生
書中自有人物庫
我的父親一生最喜歡讀書，這是受家庭環(huán)境的影響。我奶奶畢業(yè)于師范學(xué)校，對(duì)于子女的管教近于嚴(yán)苛，成績(jī)較差就會(huì)遭到重責(zé)。他是長(zhǎng)子，自然而然地成了奶奶的“試驗(yàn)品”。年方兩歲就認(rèn)圖識(shí)字，四歲開始背誦唐詩，后來又請(qǐng)了一位前清秀才教古文并逐步習(xí)作詩文。他還記得在八歲那年，老秀才見他生性好動(dòng)而要他寫一篇“浮躁不能讀書說”，這是他第一篇正兒八經(jīng)的作文。他以浮萍做比喻，描寫了浮萍的根漂浮在水中，所以只能隨波逐流。老師看后大喜，朱批“孺子可教也”。就是這句話激勵(lì)著他從此認(rèn)真讀書。即使因?yàn)槟暧祝瑢?duì)古文和唐詩宋詞大多是囫圇吞棗，不得甚解，但卻培養(yǎng)了他一生對(duì)文學(xué)的興趣和喜愛。他經(jīng)常以自己為例，勸導(dǎo)后輩如果決心要從事文藝工作，一定要多讀書，要使自己成為“文學(xué)雜家”。他說，從古至今對(duì)讀書有著不同的追求，如“書中自有顏如玉”“書中自有黃金屋”等等，這些都是把讀書看作是為了滿足自己的功名利祿和生活方面的欲望的一種手段。而作為文藝工作者則是把浩瀚的書本中所描繪的形形色色的人物形象，存儲(chǔ)于記憶之中，使之成為今后塑造人物的素材，雖然也是一種手段，但目的不同。所以，他便以此撰造了一個(gè)生僻的詞句：“書中自有人物庫”。他不但要求學(xué)生要讀古今中外的名著，還要看一看相關(guān)的輔助書籍，諸如：弗洛伊德的心理學(xué)，懂得什么是意識(shí)和潛意識(shí)，以及兩者的關(guān)系;羅丹的《藝術(shù)論》，了解這位雕塑大師為什么能塑造出“思想者”“夏娃”“吻”這些神情畢肖而富有生命力量的藝術(shù)形象的;并借此強(qiáng)調(diào)演員在舞臺(tái)上，不論是靜態(tài)和動(dòng)態(tài)都要力求賦予所扮演的人物有一種“雕塑美”，而這在傳統(tǒng)的戲曲中，演員的一舉一動(dòng)一個(gè)亮相都具有這種美感，值得我們認(rèn)真地去學(xué)習(xí)。關(guān)于這方面，他特別提到張建軍老師在《柯山紅日》劇中扮演的“羅加”，身披一襲黑色披風(fēng)，當(dāng)說到“要當(dāng)康巴之王”時(shí)，披風(fēng)一掃裹住上身，下身則采用“金雞獨(dú)立”并以一手做鷹爪狀亮相，就給人一種雕塑美。另外，還要涉獵美學(xué)、邏輯學(xué);要多去欣賞中外名畫，他說只有觀察齊白石、鄭板橋的畫，才能加深理解“寫意”和“似與不似之間”的中國藝術(shù)表現(xiàn)方法。總之，只要擁有豐富的知識(shí)和對(duì)生活的親身體驗(yàn)，才能創(chuàng)造出具有一定典型意義的藝術(shù)形象。
在一次省戲曲導(dǎo)演學(xué)會(huì)的年會(huì)上，他曾以在“省花”排演的《祥林嫂》劇中，所扮演的“衛(wèi)癩子”這個(gè)角色為例來說明以上論述：
衛(wèi)癩子是個(gè)人販子，在劇中雖是一個(gè)配角，但卻是釀成這出悲劇的關(guān)鍵性人物。把這個(gè)角色交給他演，多數(shù)人都不看好，因?yàn)闊o論是形象還是經(jīng)歷都沾不上邊，他自己特感到十分困惑，但導(dǎo)演(張間和銀漢光老師)卻對(duì)他有信心。角色的貫串動(dòng)作在劇本中已經(jīng)明確，就是為了賺一大筆錢，要不擇手段把祥林嫂賣掉。經(jīng)過思考后，決定先從外形著手，一改過去由內(nèi)及外的創(chuàng)作方法。他從資料中看過，在清朝男性是以辮長(zhǎng)為美，愛美之心人皆有之，即使癩痢頭也不例外;便想到如果有了一根長(zhǎng)辮子，就可以借鑒戲曲的“甩發(fā)功”，來表現(xiàn)這個(gè)人物的喜怒哀樂。于是，便請(qǐng)化妝師做一個(gè)半禿的頭套，后面則結(jié)一根齊腰的辮子;穿著一襲灰黑色的長(zhǎng)衫，又因?yàn)樵诩兄幸娺^買賣牲口的人，都是在袖筒中用互掰手指來討價(jià)還價(jià)，所以就把袖筒做長(zhǎng)，平時(shí)卷起露出指甲留得很長(zhǎng)的爪子，談生意時(shí)把袖子使勁一撣，伸向?qū)Ψ?另外還特意做了一把微型算盤，掛在腰帶上;由于他以“蛇”定為角色的性格核心(既兇狠又狡猾)，便把臉化妝成又長(zhǎng)又尖;而且還用了一小段膠布貼在嘴唇中間部位，往內(nèi)一縮進(jìn)去便露出幾顆門牙，就是笑起來也會(huì)令人感到恐怖，更伸出舌頭來表現(xiàn)角色的內(nèi)在情感。這樣的設(shè)計(jì)，完全顛覆了他“秀俊”形象。定型后，桂希科老師一看樂了。“成，變得夠丑的!”進(jìn)而教他怎樣把“甩發(fā)功”轉(zhuǎn)嫁到長(zhǎng)辮子上。然而，外形雖通過了，怎樣行走又成了難題。試著用丑角和生角的臺(tái)步，銀漢光老師都不滿意，一而再地要他重新設(shè)計(jì)。他為這問題糾結(jié)了好幾天，后來突然想到，清朝向人行禮，位卑者往往是半蹲半跪地“打躬”，而像衛(wèi)癩子這樣逢人獻(xiàn)媚的角色，“打躬”則成了習(xí)慣動(dòng)作，于是設(shè)計(jì)在走路時(shí)像“打躬”似的，左肩高于右肩，把右臂在身前擺動(dòng);再結(jié)合這種人在巴結(jié)或暗算別人時(shí)，一定是躡手躡腳的，就踮起腳尖來走路。當(dāng)他以這種形態(tài)出現(xiàn)在排練廳時(shí)，導(dǎo)演們都哈哈大笑起來，說，“這真是一個(gè)活脫脫的人販子!”
演出時(shí)，他左腳向前一個(gè)磋步，把辮子一甩纏于頸間，像蛇一樣伸出長(zhǎng)長(zhǎng)的舌頭，腰一擰，右腳向前踮著，右手抓著辮尾，左手拿著小算盤，亮相，定格，贏得了一片喝彩。
他在講臺(tái)上邊講邊示范，聽者聚精會(huì)神，津津有味，陣陣的笑聲與掌聲，表明了贊同生活體驗(yàn)對(duì)于演員的重要性。
他還建議大家抽出時(shí)間，去讀一讀《莫里哀喜劇集》和《契科夫小說集》，因?yàn)檫@兩位作家通過對(duì)筆下人物的辛辣諷刺，揭露了吝嗇、虛偽、逢迎、獻(xiàn)媚、自私等丑惡的本性，對(duì)演員在角色分析和塑造方面，有一定的借鑒作用。總之，這個(gè)“人物庫”會(huì)使演員一生受用無窮。(未完待續(xù))
《生死牌》蔣嘯虎飾演黃伯賢
“省花”流派的公式
父親曾說，“省花”流派是戲劇方面的專家和學(xué)者通過“省花”多年來所創(chuàng)作和演出的劇目進(jìn)行分析研究，認(rèn)為在湖南花鼓戲中具有獨(dú)特的風(fēng)格，并已形成了一種派別，在上世紀(jì)八十年代末的《中國戲曲志》中才予以定型的。過去他們那一代人從沒有想過要?jiǎng)?chuàng)立一個(gè)什么“路子”“流派”，只是刻苦地去探索怎樣才能創(chuàng)造出新的戲曲形式。現(xiàn)在回想起來，以演員來說，可以定一個(gè)這樣的公式，即：體驗(yàn)生活+角色的心理動(dòng)作與形體動(dòng)作相結(jié)合+戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)手法=“省花”流派。誠如所言，關(guān)于體驗(yàn)生活和戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)方法，我看過他在《心語》一文中已作淺析，本文亦已涉及，就不再重復(fù)敘說。僅就心理動(dòng)作和形體動(dòng)作相結(jié)合方面，試舉以他所創(chuàng)造的《柯山紅日》中的楊帆這個(gè)角色，在表演方面的兩個(gè)片段為例，看是否可以說明。
1960年第三期的《湖南戲劇》，曾登載過父親的文章：《一定要刻苦探索人物的內(nèi)心氣質(zhì)——飾演楊帆的初步體會(huì)》。他在文中寫道，當(dāng)他接觸這個(gè)角色時(shí)，就感到有兩大問題必須求得解決：一、他是藏族人，應(yīng)該具有藏族人的典型性;但另一方面，他是參加過長(zhǎng)征的老干部，而且是軍分區(qū)司令員，又必須體現(xiàn)出高度的思想水平和政治修養(yǎng)。這兩者如何才能統(tǒng)一起來，在他身上求得體現(xiàn)?二、他是一個(gè)中年人，頭發(fā)已經(jīng)發(fā)白，但當(dāng)行動(dòng)起來的時(shí)候，又要求他像朝氣蓬勃的青年人，這又如何去體現(xiàn)?只有這兩個(gè)問題得到解決，才能塑造一個(gè)有剛有柔，有膽有識(shí)，既穩(wěn)又健，內(nèi)心既有洶涌澎湃的激情但又必須有堅(jiān)強(qiáng)的自制力的人物形象。這就是他為楊帆這個(gè)角色所作的定型。
通過反復(fù)地閱讀劇本，他決定不能偏重于外象，要從探索人物的內(nèi)在氣質(zhì)著手，應(yīng)該使楊帆在舞臺(tái)上成為活生生的人，而不是端著英雄人物的架子，概念化地去表演解放軍的高級(jí)軍官。否則就會(huì)像宣傳畫上沒有生命氣息的人物，在那指手畫腳了。
平定西藏叛亂是一個(gè)大事件，劇作者羅列了一串串的情節(jié)，進(jìn)行了充分的反映。他便從每一個(gè)情節(jié)中去分析人物的心理活動(dòng)，也就是說當(dāng)遇到這件事時(shí)，“他”心里在想什么?演員只有明確了角色此時(shí)此刻在想什么，才能決定應(yīng)該怎么做，這就是“由里及表”的創(chuàng)作手法。而這個(gè)“想”字，又有著豐富的內(nèi)涵，涉及到演員自身的思想、政治、文化方面的素養(yǎng)和對(duì)角色的理解程度。同時(shí)還要分析對(duì)手此時(shí)此刻在想什么，要“知己知彼”。就敵我雙方來說，只有洞悉叛亂分子的狡詐詭計(jì)，才能想出對(duì)策，顯示解放軍指導(dǎo)員的大智大勇。而對(duì)待自己人則要有堅(jiān)強(qiáng)的自制力，臨危不亂，以穩(wěn)軍心，激勵(lì)對(duì)方勇敢地面對(duì)艱難險(xiǎn)阻。
比如有一場(chǎng)戲，當(dāng)他(以下指楊帆)的妻子黃英即將深入虎穴向他告別時(shí)，一邊深情地為他扣著上衣紐扣(我爸曾說過，龔業(yè)珩阿姨這個(gè)細(xì)節(jié)用得很好，激發(fā)了他的情感)，一邊囑咐他要好好照顧自己和兒子。這時(shí)，他的確感動(dòng)得熱淚即將奪眶而出，但卻忍住了，因?yàn)樗氲剿丝滩荒芰髀冻鰞号椋裹S英受到影響。為了掩飾，便仰頭哈哈一笑，用一個(gè)“瀟灑”的轉(zhuǎn)身，健步跳上一塊巖石(顯示他的年輕活力)，以柯山人民遭受到的苦難來激勵(lì)妻子，演唱那首深情的《柯山之歌》;唱這首歌時(shí)，他的心版上映現(xiàn)出在北京西藏展覽館中所看到的被兇殘的奴隸主所剝下來的張張人皮，竟然被用作裝飾的小孩骷髏以及無數(shù)被砍下的手指……頓覺得義憤填膺，不能自已，這時(shí)才讓眼淚流下來。而觀眾則會(huì)因此而感受到楊帆對(duì)家鄉(xiāng)和同胞的熱愛，對(duì)奴隸主以及叛亂分子的仇恨。
原文還詳細(xì)剖析了他對(duì)另一場(chǎng)重頭戲的表演歷程：
楊帆對(duì)亞德八年來的明順暗反的種種罪行是了解的，心中恨之切骨。這種心情隨著劇情的發(fā)展而逐漸加強(qiáng)，但我一直在強(qiáng)力克制著，知道聽說亞德之子殺害我軍人員，搶走黃英之后，才讓他無比的憤怒發(fā)泄出來，在說完“按照我們藏族人的規(guī)矩，我要把你……”后(注：這里的虛點(diǎn)是指角色的潛意識(shí)，也是劇作者給演員的一個(gè)提示，看他怎么做。)用一個(gè)強(qiáng)烈的動(dòng)作猛撲上去，但當(dāng)他看見了阿候抽出刀，準(zhǔn)備殺亞德，巴桑也跟著撲了上來，要把亞德置之死地，在這千鈞一發(fā)之際，他又用最大的努力把內(nèi)心的沖動(dòng)克制住了。因?yàn)樗氲竭@不是一個(gè)簡(jiǎn)單的問題，輕舉妄動(dòng)會(huì)帶來嚴(yán)重的后果，所以毅然一掌把巴桑推開，自己也猛然轉(zhuǎn)身，冷靜下來，想一想：“應(yīng)該怎么辦?”當(dāng)時(shí)，我想到亞德的真面目還沒完全暴露，他的叛逆罪行還沒有擺在光天化日之下，還須等待部分群眾和土司頭人的覺悟，不能打草驚蛇;輕舉妄動(dòng)只會(huì)對(duì)叛亂分子有利，使他們有了制造叛亂的借口。我考慮這些問題時(shí)，整個(gè)身體是背臺(tái)的，但又必須要讓觀眾知道我在想些什么。我撲向亞德，又轉(zhuǎn)過身來時(shí)，由于極力克制，渾身顫抖，呼吸急促，雙拳也抓得很緊，這些都是下意識(shí)動(dòng)作，但當(dāng)我考慮以上問題后，便有意識(shí)地舒了一口氣，使自己的呼吸平靜下來，慢慢地松開雙拳，穩(wěn)重地轉(zhuǎn)過身來，看亞德一眼，再看政委一眼，通過無聲的交流，告訴政委(以及觀眾)我此刻的心情。
這一場(chǎng)戲，即使從文字的描述中，也使我感到有點(diǎn)驚心動(dòng)魄。相信當(dāng)時(shí)身臨其境(劇場(chǎng))的觀眾更會(huì)有強(qiáng)烈的感受和對(duì)演員表演的認(rèn)可。
《柯山紅日》上演不久，總政歌劇團(tuán)的一些領(lǐng)導(dǎo)(如作曲家時(shí)樂蒙)專程前來觀看后，特意走到后臺(tái)，豎起大拇指，連聲稱好，認(rèn)為劇中楊帆和羅加，比總政歌劇要演得好一些。并問我父親是如何塑造角色的，他如實(shí)回答：“首先考慮如何才能使楊帆在舞臺(tái)上成為活生生的人，然后再去設(shè)法體現(xiàn)他作為解放軍司令員的特征。”他們頷首稱道：“說得好!要讓我們的同志們都來看一看你們的演出。”
《柯山紅日》蔣嘯虎飾演楊帆
由上述可見，“省花”流派在第一代藝術(shù)工作者的努力探索下，已積累了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，為以后的發(fā)展與完善打下了良好的基礎(chǔ)。
一粒銅豌豆
在我父親六十誕辰之際，過去在“省花”的同事唐壽明叔叔寫了一副對(duì)聯(lián)相送：“一身傲骨，兩袖清風(fēng)”。他的確有些傲，但這個(gè)“傲”，不是說他驕傲，而是生性耿直，不畏權(quán)貴，不沽名釣譽(yù)，不怕艱難，有一股不服輸?shù)膭蓬^。
他一生塑造了140多個(gè)角色，創(chuàng)作改編了30多個(gè)劇本，導(dǎo)演了18出戲，寫了20多篇文章，除了正常工資收入外，從沒有索取過額外的報(bào)酬，總是在文藝這片廣袤的土地上默默地耕耘著。到“省藝校”后，一心撲在教學(xué)上，曾被評(píng)為優(yōu)秀教師，獲得優(yōu)秀教學(xué)成果獎(jiǎng)。而在1999年離開長(zhǎng)沙時(shí)，只留了未曾排演的幾部劇本，其他連同獎(jiǎng)?wù)隆ⅹ?jiǎng)狀、榮譽(yù)證書等等都付之一炬。楊冬冬老師夫婦連呼可惜，而他則笑著說，人生如浮云，隨風(fēng)飄去，過去的就過去了，榮辱自知，只要俯仰無愧，身外之物，留之何用?!他就是這么一個(gè)人。
他喜歡關(guān)漢卿在元曲中的一句詞：“我是個(gè)蒸不爛、煮不熟、錘不扁、炒不爆、響當(dāng)當(dāng)?shù)囊涣ｃ~豌豆。——你便落了我牙，歪了我口，瘸了我腿，折了我手，天賜與我?guī)装銉喊Y候，尚 兀自不肯休!”他認(rèn)為這也是自己一生的寫照，但是，他并不“響當(dāng)當(dāng)”，只不過是一粒銅豌豆而已。
我可敬而又夠倔的父親!
《恩仇記》蔣嘯虎飾演施之章
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