專家劇評(píng) | 戲曲喜劇藝術(shù)之翹楚——淺敘“湖南省花”在中國戲曲喜劇生命史中的方位
戲曲喜劇藝術(shù)之翹楚
——淺敘“湖南省花”在中國戲曲喜劇生命史中的方位
王蘊(yùn)明
（中國戲劇家協(xié)會(huì)分黨組原副書記、秘書長，戲劇評(píng)論家）
在中國古典文論和戲劇藝術(shù)中是沒有喜劇這一美學(xué)范疇的。直至近代新文化運(yùn)動(dòng)，才逐漸將最早由古希臘哲學(xué)家亞里士多德提出的這一美學(xué)概念傳入中國，在話劇界，伴隨著莎士比亞的《威尼斯商人》，莫里哀的《偽君子》等的引入，新創(chuàng)喜劇作品也開始實(shí)踐開來。同時(shí)新生了一種融話劇、現(xiàn)代歌曲、舞蹈、戲曲元素為一體名為滑稽戲的喜劇樣式。中國古典戲曲劇目中大多是悲喜交織的，悲中有喜，喜中有悲，劇目中的喜劇元素大多以丑角的身份作為陪襯或調(diào)料，少數(shù)以丑角為主的劇目則多為諷刺、鞭笞的人物。承續(xù)戲曲的美學(xué)理念、兼呈歷史與現(xiàn)代題材、作為一種獨(dú)立演劇樣式的戲曲喜劇藝術(shù)，是在新中國誕生后發(fā)展起來的。較早矚目于當(dāng)代菊壇的當(dāng)系20世紀(jì)50年代新編高甲戲《連升三級(jí)》，60年代的京劇《范進(jìn)中舉》，此后，花鼓戲《喜脈案》《蔡坤山耕田》，京劇《徐九經(jīng)升官記》《大腳皇后》，川劇《巴山秀才》，閩劇《貶官記》等佳作邐迤而來。秉持“三并舉”的劇目政策，以現(xiàn)代題材喜劇藝術(shù)為創(chuàng)演主體并形成獨(dú)具藝術(shù)風(fēng)格的湖南省花鼓戲保護(hù)傳承中心，在當(dāng)今菊?qǐng)@可謂獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。《三里灣》《打銅鑼》《補(bǔ)鍋》《牛多喜坐轎》《八品官》《鄉(xiāng)里警察》《桃花訊》《老表軼事》《我叫馬翠花》等優(yōu)秀之作，為六十余年中國戲曲喜劇藝術(shù)開拓了一片新天地。
綜觀“湖南省花”這一系列優(yōu)秀之作，除卻夸張、喜鬧、諷刺、諧謔等慣常的喜劇元素和通俗化的地域方言、習(xí)俗，其對(duì)戲曲喜劇藝術(shù)的卓越貢獻(xiàn)、亦即不同凡響的藝術(shù)特色主要呈現(xiàn)為以下四個(gè)層面：
其一，以幽默詼諧的藝術(shù)方法塑造鮮活生動(dòng)的當(dāng)代正面人物形象。慣常的喜劇人物多為被諷刺的負(fù)面形象。亞里士多德說：“喜劇所模仿的是比一般人較差的人物，喜劇總是模仿比我們今天的人壞的人。”魯迅說：“喜劇是將無價(jià)值地撕破給人看。”以喜劇手法塑造幽默可愛的正面人物形象是當(dāng)代喜劇藝術(shù)一大拓展與提升。“湖南省花”的劇作多屬此類。即以《八品官》而言，劇中的主人公平素“懼內(nèi)”的劉二是一心為集體，要把被人稱為“爛斗笠”的生產(chǎn)隊(duì)長當(dāng)好的先進(jìn)人物，卻遭到專橫、任性妻子桂英的反對(duì)，并為其“約法”三章：“人在外，心朝里”，“窩邊草，切莫吃”，“多栽花，少栽刺”。岳父王三爹倒是支持劉二當(dāng)生產(chǎn)隊(duì)長，是因?yàn)橛X得“朝里有人好做官”，隊(duì)里的榨油坊由他承包，四六分成可多獲利，劉二并卻順從岳父的心意。趾高氣揚(yáng)的公社主任娘子縱容她兒子到他人承包的魚塘里撈魚，劉二要罰他的款。如是，劉二落得內(nèi)外不是人，妻子桂英因老爸的不滿和怕遭到公社主任打擊報(bào)復(fù)，如是夫妻矛盾急劇升級(jí)，直鬧到要離婚。二人在去公社離婚的路上，想起往日的恩愛和離婚后各自的凄慘，心中逐漸懊悔，但又不肯開口認(rèn)輸，各自心中暗想著“下臺(tái)階”的由頭。過河“馱妻”一場戲，將二人的心態(tài)展示得惟妙惟肖。當(dāng)此關(guān)口，公社主任娘子突然趕來，告訴王具長已進(jìn)村，要治劉二包產(chǎn)到戶單干的罪。此時(shí)劉二膽子陡然壯了起來，喊道：“桂英，剛才我還搞不得離婚，現(xiàn)在我非離不可，我要幫你站穩(wěn)立場，我要跟你劃清界限，我要不影響了你和狗伢子”。而此時(shí)心底一直深愛著劉二的桂英也囂張了起來：“我不離。你坐牢，我送飯，你挨斗，我陪伴。”劉二乘機(jī)：“那我這個(gè)八品官還要當(dāng)?shù)降?”桂英：“你當(dāng)，我支持你!”戲劇矛盾一波三折，妙趣橫生，人物性格生動(dòng)鮮明。
其二，融古典與現(xiàn)代戲歌舞于一體的演劇樣式。戲曲借鑒吸納話劇、影視的藝術(shù)理念與表演方式創(chuàng)演現(xiàn)代戲，近百年來已取得了很大成績，呈現(xiàn)了若干優(yōu)秀劇目，但總體而言，大多尚處于話劇加唱的初級(jí)階段，或者是近似于滑稽戲的演唱狀態(tài)，與戲曲“以歌舞演故事”“有聲必歌、無動(dòng)不舞”的戲曲美學(xué)精神尚有較大距離。而“湖南省花”既有先天的傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)又有創(chuàng)意的執(zhí)著追求，比較完美地做到了戲曲化與現(xiàn)代化的統(tǒng)一，將歌舞的演劇樣式融入現(xiàn)實(shí)生活之中，演員的形體身段充盈著節(jié)奏靈動(dòng)、韻律醇濃的生活氣息和生命活力。其代表作當(dāng)推《桃花汛》：大幕開啟，“洗衣的妹子嗓門高，翹起腳板扭起腰，撥開一河七色水，洗得月牙兒白飄飄……。”伴隨著嘹亮嫵媚的歌聲，歡快活潑的舞蹈，一群火辣風(fēng)趣分別以桃花、梅花、李花、杏花、荷花、菱花等命名的“花”姑娘光彩奪目地呈現(xiàn)在觀眾面前。全劇的情節(jié)鋪陳、戲劇矛盾的展衍，人物性格、心態(tài)情貌的剖示，均在輕松諧悅的歌舞中進(jìn)行。劇中的音樂唱腔采用帶著原生態(tài)風(fēng)味的山歌等花鼓小調(diào)，運(yùn)用現(xiàn)代的作曲理念，聚合于全劇的音樂主題之中，劇中主要人物各以一首小調(diào)的基調(diào)貫穿始終，既保持了人物的音樂個(gè)性與全劇音樂聲腔的豐富性和地域性，又保證了全劇音樂體系的完整性與現(xiàn)代性。舞蹈廣泛采用地花鼓、花燈、彩茶等民間歌舞，強(qiáng)化、提升其抒情、表意之功能，并努力以刻畫人物性格、展示人物心態(tài)情貌為依歸，營造一種戲在舞中，舞中有戲有情的藝術(shù)景觀。綜觀當(dāng)今戲曲舞臺(tái)，在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的眾多劇目中，《桃花汛》在編導(dǎo)音美的綜合統(tǒng)籌下，演員的歌舞身段節(jié)奏韻律與舞臺(tái)呈現(xiàn)抵達(dá)到古典與現(xiàn)代如此相和諧的審美層級(jí)，實(shí)所罕見。
其三，努力捕捉人物性格自身的喜劇性。人物性格自身的喜劇性是喜劇藝術(shù)根本特征最高的審美層級(jí)。正如黑格爾所說：“必須把這種喜劇性格是劇中人物自身感覺到的，還是由聽眾感覺到的這兩層區(qū)別清楚，只有前一種才是真正的喜劇性。不應(yīng)把可笑性和真正的喜劇性混淆起來。”(《美學(xué)》)《老表軼事》中的主人公舊知識(shí)分子文有章是當(dāng)今現(xiàn)代戲喜劇人物中的一個(gè)范例。他飽讀詩書、懷才不遇、家境貧寒，以賣字為生，因困頓的景況連兒子的婚事都無力操辦，為街坊鄰居所嘲笑，自覺低人三分。新中國誕生初期，他偶然發(fā)現(xiàn)一幅畫像，頗似他少年時(shí)相識(shí)的表兄毛澤東。當(dāng)證實(shí)當(dāng)今中央人民政府主席就是他的表兄毛澤東，他欣喜若狂，胸戴大紅花，坐轎游街，一改往日的落魄相。心想借此姻親關(guān)系，當(dāng)可平步青云，謀得一官半職。但當(dāng)要寫信向毛主席要官做時(shí)，又猶豫了起來，腦海中想起了傳統(tǒng)文人恪守的“君子安貧，達(dá)人知命”的箴言，頓感“如此要官是枉讀圣賢不正經(jīng)”，文人的“清高”與現(xiàn)實(shí)“需求”自相打架。在妻兒的壓力、鄰居的慫恿、激將下，文有章終于還是給毛主席寫了要官的信。心想：這封信要么不寫，寫了老表兄“咯點(diǎn)面子是會(huì)給的，當(dāng)個(gè)廳長是沒問題的”。他躊躇滿志，扔掉了謀生的招牌，不再上街?jǐn)[攤賣字了。一些街坊也來要他“照顧”“提攜”，甚至說“你當(dāng)廳長的第一件事，就是給兒子、兒媳安排一個(gè)小官”，此時(shí)他心中還莫名地生發(fā)出一種厭惡這些人“一人得道，雞犬升天”的落后思想。殊不知這種思想正是他寫信的動(dòng)機(jī)與期盼。全劇就是在文有章從寫信、盼信、讀信的過程中，將一個(gè)窮酸、迂腐、有點(diǎn)清高、又難以脫俗的新社會(huì)中舊文人的可信可笑、一個(gè)自相矛盾的喜劇形象鮮活地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。
其四，由情境巧合的合理衍生出人物性格的喜劇性。“湖南省花”創(chuàng)演的《喜脈案》《蔡坤山耕田》這兩出古裝喜劇，同樣成就不凡。《喜脈案》是圍繞皇帝愛女玉葉公主未婚先孕展開的。在深宅高墻、受到嚴(yán)謹(jǐn)坤范禁錮的皇帝公主怎么會(huì)未婚先孕呢?既已懷孕了，怎么辦呢?公主推說有病，皇帝命令御醫(yī)醫(yī)治，御醫(yī)明了底細(xì)，不敢講出實(shí)情，無所舉措。皇帝愛女，心急火燎。御醫(yī)講假話(維護(hù)皇帝的龍顏)便無法治病，講真話便觸犯龍顏。皇帝既愛女，又要維護(hù)皇家尊嚴(yán)，人物性格矛盾衍生的喜劇性便由此形成了，而其基因則在于機(jī)緣巧合戲劇情境的匠心獨(dú)運(yùn)。
《蔡坤山耕田》的機(jī)緣巧合不同于《喜脈案》“一石擊破水中天”的突發(fā)式，而是環(huán)環(huán)相扣的漫衍式。天已當(dāng)午，耕田農(nóng)夫蔡坤山饑腸轆轆，正等待妻子白李花送飯來。恰在此時(shí)，到鄉(xiāng)間微服私訪的皇帝亦口渴腹饑行到此處，又正遇送飯途中的李白花。皇帝腹饑求食，善良淳樸的白李花慨然舍飯。外表粗俗內(nèi)里智巧的蔡坤山見狀，難免心生醋意，但又不便對(duì)心愛的妻子發(fā)作，故想乘機(jī)敲一下這老倌的竹杠，索要飯錢若干，喬裝私訪不便暴露身份的正德皇帝慨然應(yīng)允，但身無分文，只得讓蔡坤山到縣衙去領(lǐng)。空口無憑，蔡坤山索要字據(jù)，曠野之中，只好寫在蔡坤山坎肩背上，并加蓋玉璽。蔡坤山到縣衙索銀，始遭捆打，繼而發(fā)現(xiàn)玉璽，縣官與師爺驚詫不已，轉(zhuǎn)而以為蔡坤山與皇帝的關(guān)系非同一般，可緣此攀上龍尾。如是銀錢照付，隆遇有加。蔡坤山憑空得此諸多銀兩，不知如何開銷，善良淳樸的夫婦于是散財(cái)于眾鄉(xiāng)鄰。縣官為攀龍附鳳來尋蔡坤山，蔡坤山乘機(jī)令縣官幫其耕田。眾鄉(xiāng)鄰得銀兩，種好了田，年來豐收，紛紛送糧米答謝，蔡坤山夫婦搭棚舍粥，賑濟(jì)外鄉(xiāng)饑民。正德皇帝見此情景，龍心大悅，恩賜有加。全劇情節(jié)娓娓道來，看似巧合，卻皆與人物性格的發(fā)展環(huán)環(huán)相扣，真切自然，喜劇性便在不同人物身份、性格、索求的差異、矛盾中油然而生，在幽默詼諧、活潑機(jī)趣的演繹中針砭了時(shí)弊，弘揚(yáng)了“以民為本”理念，帶來了審美愉悅。深受當(dāng)代觀眾喜愛的喜劇藝術(shù)在中國戲曲大家族中尚屬弱勢(shì)群體，其美學(xué)精神(不同類型)體現(xiàn)得尚不夠充分。新中國誕生七十余年來，不少劇種、院團(tuán)也創(chuàng)演了一些喜劇劇目，但大多是偶爾為之，重心還在正劇劇目。而“湖南省花”多年來一直執(zhí)著于喜劇藝術(shù)尤其是表現(xiàn)當(dāng)代題材的劇目，并取得了驚人的業(yè)績，若非唯一，也是第一。因而總結(jié)、研究他們的經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)一步提升戲曲喜劇藝術(shù)的美學(xué)層級(jí)，當(dāng)是發(fā)展中國喜劇文化的時(shí)代課題。
（此文為《培根鑄魂——湖南省花鼓戲劇院建設(shè)發(fā)展研討會(huì)》而作） 二〇一九年歲末于思齊軒
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